«Les industries culturelles des pays du Sud»
Francisco d’Almeida et Alii, Agence Intergouvernementale de
1- Ce document est, pour l’Agence et le Haut Conseil de
Il s’agirait donc d’identifier les indicateurs de la
contribution actuelle ou potentielle des industries culturelles aux économies,
de mettre à jour les freins structurels au développement de ces industries, et
d’interpeller les perspectives qu’offre
Et l’étude de préciser dès le départ, qu’elle est «basée sur la
conception des industries de la culture comme étant caractérisées
principalement par la reproductibilité de l’oeuvre originale produite, traitée
et transmise au moyen de technologies, par la part importante de la création et
par le non salariat des créateurs.
Elles se composent de filières (son, image, écrits et imprimés)
structurées en fonctions distinctes dont l’articulation et la succession permettent
de produire, traiter, mettre le produit culturel à la disposition du public. Le
processus d’industrialisation de la production et de la distribution-diffusion
sur le marché est inégalement avancé selon les filières parmi lesquelles nous
n’incluons pas celles qui, comme le théâtre, sont fondées sur l’oeuvre unique».
Les industries culturelles se caractérisent par une nature à la
fois culturelle et économique, indique le document. Leurs produits sont des
informations et des symboles d’une culture, qui tendent à faire l’objet d’une
marchandisation variable selon les filières, à tette enseigne que «les
évolutions technologiques et dématérialisantes de la production et de la transmission
des oeuvres rendent floue la distinction entre bien et service culturels».
Le vocable «produit culturel» est utilisé ici, précise-t-on, pour
indiquer que «les livres, les films, les disques, les CD, les journaux, les
cassettes, les émissions radiodiffusées et télédiffusées sont des produits de
consommation qui véhiculent les valeurs et les modes de vie d’une culture». Dans
les biens culturels, on distingue les biens reproductibles industriellement
tels les livres, les disques, la vidéo, les films ou les CD-ROM, et les biens
non reproductibles fondés sur des œuvres uniques tels la peinture, la sculpture
ou le spectacle vivant.
2- Dans la première partie («Constats»), l’étude précise que «le commerce international
des biens culturels constitue l’un des secteurs les plus dynamiques de l’économie
mondiale. Les échanges internationaux de biens culturels (cinéma, radio et
télévision, imprimés, littérature et musique) connaissent depuis plus de 20 ans
une croissance constante. Ils sont passés de 95 à 380 milliards de dollars
entre 1980 et 1998. Certains estiment même que les industries culturelles
contribuent au PNB mondial à une hauteur de 7% dans le monde, et de 3% dans les
pays en voie de développement (PVD)».
Cette croissance est due aux changements intervenus dans les modes
de consommation des loisirs et des biens culturels, mais résulte aussi de «l’évolution
des modes de production et de diffusion des produits culturels induite par la
révolution numérique, de la baisse de leurs prix et de l’extension des marchés».
Fondées sur les technologies de production et de reproduction,
les industries culturelles ont connu, avec le développement du numérique et du
satellite, une révolution des modes de production et de diffusion, qui s’est opérée
selon deux dynamiques parallèles: l’extension des marchés à l’échelle mondiale
et la baisse des coûts des installations techniques. Cette dernière mutation permet
à un plus grand nombre d’artistes et d’entreprises, notamment du Sud, d’accéder
à la production.
Mais cette opportunité de développement est «contrebalancée par
la baisse insuffisante des coûts de production très élevés de l’oeuvre
originale. Or, l’une des spécificités des industries culturelles repose sur la
part importante de ces coûts dans la composition du prix du produit final,
alors que la reproduction n’entraîne qu’un coût marginal faible mais permet, en
cas de succès, de générer des profits potentiellement importants».
La spécificité identitaire des biens culturels entraîne
l’apparition de marchés distincts liés aux modes de vie, mais aussi aux flux
des migrations humaines, note le document. Ainsi, «les diasporas constituent
des cibles idéales pour les industries culturelles de leurs pays d’origine, comme
l’atteste le cas des industries musicales et audiovisuelle indiennes».
En même temps, «les chiffres du commerce international montrent
un élargissement relatif du nombre de pays producteurs de biens culturels,
caractérisé par l’apparition de nouveaux marchés dynamiques: l’Inde grâce à sa
production audiovisuelle et musicale,
Ce sont des pays qui disposent d’une politique publique en
direction des industries culturelles «combinant des mesures de soutien et de
régulation, et d’un marché ayant la taille critique pour rentabiliser les
investissements effectués dans la production».
Mais le développement des échanges est déséquilibré, «et se fait
principalement entre un nombre limité de pays comme les États-Unis, le
Royaume-Uni, l’Allemagne,
Ainsi, les films et émissions de télévision proviennent des États-Unis
à hauteur de 85%. La plupart des pays importent plus de films qu’ils n’en
exportent. Font exception 8 pays dont l’Inde,
En même temps, l’essentiel du commerce mondial des livres et
imprimés (25,6 milliards de dollars en 1998) est le fait de 13 pays: États-Unis,
Royaume-Uni, Allemagne, France, Espagne, Belgique, Pays-Bas, Canada, Singapour,
Hong-Kong, Chine, Mexique et Colombie.Les États-Unis et les pays d’Europe de
l’Ouest contribuent à hauteur de 67% de ce secteur.
Caractérisé par une évolution de type oligopolistique, avec un
nombre limité de conglomérats de taille mondiale, qui contrôlent la
distribution des produits culturels, le marché des produits culturels est ainsi
fortement concentré et déséquilibré: «6 à 8 entreprises sont propriétaires de
75% de la production d’informations et de loisirs».
Par conséquent, note le document, la richesse créée et la
croissance potentielle ne profitent d’abord qu’aux groupes ou pays qui ont déjà
des positions dominantes, guère aux PVD.
D’un autre côté, «la domination du marché des biens et des
services culturels se traduit par l’appauvrissement par autodépréciation de
l’expression artistique locale, et par un mimétisme esthétique qui engendre des
oeuvres décalées par rapport à leur environnement culturel. Le contrôle des
réseaux de distribution par les conglomérats dominants laisse rarement aux
industries culturelles du Sud l’occasion de se faire connaître, de contribuer à
une diversification de l’offre. Il constitue une limite à la diversité
culturelle. La concentration du marché donne aux industries culturelles dominantes,
la possibilité d’influencer les références culturelles ainsi que les repères identitaires
des publics».
Or, malgré la domination de leurs marchés par les produits
transnationaux, de nombreux pays du Sud disposent d’une relative capacité de
production dans les filières de l’édition, du cinéma et de la musique.
Au Maroc, la production nationale de films a doublé entre 1980
et 1997, passant de 4 à 8 films en moyenne par an, avec un chiffre d’affaires
de 100 millions de dollars en 2001, et 100 autres provenant des autorisations
de tournage de films, en majorité étrangers. «Le marché du livre scolaire
primaire et secondaire est approvisionné à 100%, par l’édition locale, et la
part du livre scolaire se chiffre à 90% du marché de l’édition. Le chiffre
d’affaires de l’édition et de l’imprimerie atteint un montant de 253 millions
de dollars en 2002».
A rappeler qu’au Maroc, le coût de réalisation d’un film de long
métrage est estimé à 5 millions de dirhams en moyenne (562 000 dollars). Rares
sont les films qui génèrent autant de recettes. En moyenne, un film marocain
dégage des recettes d’environ 1 million de dirhams (112 000 dollars). Sur ce
montant, 20% à 30% vont à la production, et c’est grâce au fonds d’aide
instauré par le gouvernement marocain que les films peuvent voir le jour.
En Afrique du Sud, la production cinématographique estimée à 220
millions de dollars à la fin des années 1990, constitue l’activité principale
d’environ 550 sociétés. Au Burkina Fasso, les fictions représentent 3/4 des
programmes de fiction africaine disponibles dans les grilles des télévisions
francophones africaines, mais la fragilité des entreprises qui les produisent,
est importante.
Outre la taille restreinte de la population et le faible pouvoir
d’achat de ses consommateurs potentiels, «les entreprises culturelles des pays
du Sud sont confrontées à une forte fragmentation linguistique et culturelle de
leurs marchés. Le faible taux d’alphabétisation limite le nombre de consommateurs
potentiels de la filière de l’écrit».
La filière cinématographique est encore plus soumise à la
concurrence étrangère. Le cinéma marocain réalise seulement 8 à 10% des entrées
alors que les films américains et indiens qui proposent des prix compétitifs
sur le marché international, en réalisent chacun 40%. «Cette dépendance à
l’égard des productions étrangères est encore plus forte en Afrique
subsaharienne. Les films sénégalais représentent à peine 1% du marché national,
et les films burkinabé de 2 à 3%».
Pour la filière image, à l’exception du Maghreb, les studios et
laboratoires de production cinématographiques sont quasi inexistants en
Afrique. Lorsqu’ils existent, l’obsolescence du matériel technique utilisé,
limite leur performance.
S’agissant de la promotion des biens culturels, «ces pays
manquent de capacités pour assurer les activités de marketing, de distribution
et de vente». Concernant la production cinématographique, le système de
distribution est, en général, défavorable aux productions locales. Leur
promotion est insuffisante en Afrique subsaharienne, où les techniques de
marketing sont inexistantes, sans parler des activités de piratage qui forment
une véritable industrie à laquelle participent certains artistes, producteurs et
distributeurs.
L’offre locale fait face, par ailleurs, à de faibles
possibilités de financement à toutes les phases de la chaîne. En effet, «l’accès
limité au crédit caractéristique des marchés des PVD, touche particulièrement
les entreprises culturelles qui exercent une activité relativement risquée. Ce
phénomène les rend dépendants des financements extérieurs dont les critères et
le montant peuvent fluctuer (excepté
l’Afrique du Sud, la plupart des films sont réalisés grâce aux financements
extérieurs, les ressources locales ne représentant que 10% des budgets)».
C’est la raison pour laquelle, les artistes exercent souvent
leur travail dans le cadre du secteur informel. Dans le secteur de
l’audiovisuel marocain par exemple, sur 1 500 techniciens, seuls 349 sont
détenteurs de la carte professionnelle.
3- En deuxième partie («L’impératif d’un soutien public à la
production de biens culturels»), l’étude note que «le régime
douanier des pays étudiés pénalise en général l’industrie locale. En particulier,
les taux prélevés sur l’importation des équipements en matériel constituent un
frein au développement du secteur musical».
Dans la majorité des pays, «les entreprises de ces filières
pourraient bénéficier des mesures d’exonération, ou de réduction, des taxes
fiscales ou douanières prévues par les codes des investissements. Mais elles le
font rarement, soit par ignorance, soit par découragement devant la complexité
des procédures».
D’un autre côté, et à l’exception de l’Afrique du Sud qui a
élaboré une stratégie globale, et de quelques autres pays comme le Sénégal, le
Burkina Faso, le Maroc,
Ainsi, l’absence de stratégies et de politiques culturelles, due
à la méconnaissance de l’impact des industries culturelles, prive ces pays
d’opportunités d’actions pour le développement de leur culture et de leur
économie, car de «par leurs dimensions identitaire et économique, les produits
culturels expriment la vitalité créatrice des peuples, contribuent à la
conscience démocratique et à la cohésion sociale, créent des emplois et des
revenus».
Il est donc urgent pour les PVD de participer, eux aussi, à la
production de contenus représentatifs de leurs histoires d’hier et
d’aujourd’hui, et de leurs aspirations culturelles pour leurs publics, d’abord
sur leurs marchés nationaux et régionaux, puis sur les marchés de niche du
monde, notamment «en misant sur les opportunités qu’offrent la mondialisation,
mais aussi les diasporas à la recherche de liens avec leur culture d’origine».
Le développement des industries culturelles nécessite «des
actions de structuration du cadre juridique et institutionnel, d’accompagnement
et de soutien des entrepreneurs culturels et de leur intégration aux
dispositifs existants en faveur du développement».
La créativité des artistes et la qualité de leur création «nécessitent
une liberté d’expression leur garantissant la possibilité d’exprimer leurs
idées et leurs choix esthétiques. La garantie de cette liberté est la condition
de leurs échanges avec d’autres créateurs dans le monde, et de leur accès à
d’autres publics et marchés».
Compte tenu du coût invisible de la fuite des artistes lassés
par la précarité générale, des conditions techniques, financières et sociales
d’exercice de leur métier, «la question des aides et des modes de financement
aux entreprises culturelles nous paraît importante», notent les rédacteurs du
document.
A ce niveau, «le partenariat public-privé semble être la
modalité la plus appropriée pour dégager les ressources financières incitant
les acteurs économiques locaux à soutenir le développement de leur culture, par
des initiatives potentiellement génératrices de retour sur investissement».
Dans cette perspective, plusieurs pays en développement, l’Afrique
du Sud et le Brésil entre autres, ont élaboré différents mécanismes de soutien
financier «comme la déduction fiscale accordée aux entreprises et aux
institutions bancaires qui investissent dans les projets culturels, la création
de fonds alimentés par des contributions obligatoires d’entreprises du secteur
concerné, et les crédits fiscaux relatifs à l’emploi».
En même temps, «l’importance du déséquilibre entre les forces
économiques et culturelles en présence, a pour conséquence que les pays du Sud,
pris isolément, ne peuvent négocier, à armes égales avec les grands
fournisseurs de biens culturels, les conditions de commercialisation de leur
production».
Dès lors, c’est le cadre multilatéral qui leur «garantira la
possibilité d’améliorer la part de leur production dans l’offre culturelle,
tant sur leurs marchés nationaux, actuellement très dominés que sur les marchés
mondiaux. C’est aussi ce cadre qui peut légitimer la possibilité pour les États
de mettre en oeuvre les politiques de développement culturel qu’ils jugeront
appropriées et conformes aux engagements pris par toutes les parties».
De ce fait, les stratégies ou politiques publiques à engager
sont nécessairement plurielles. «Elles ne peuvent pas viser exclusivement la
conquête de marchés extérieurs ouverts, en dépit d’atouts certains dans
certains domaines. Par contre, la coopération intra régionale est un objectif à
prendre sérieusement en considération, en prenant garde, grâce à la passation
d’accords, qu’elle n’aboutisse pas au renforcement de situations de domination
au niveau régional».
En conclusion, le document dit: «le développement des industries
culturelles des pays du Sud constitue un enjeu essentiel pour leur identité et
pour la diversité culturelle dans le monde. Si, dans le cadre de cette étude,
nous avons mis l’accent sur les aspects économiques, c’est avec l’intention de
montrer que les industries culturelles contribuent et peuvent contribuer à
l’économie de ces pays, si les conditions structurelles de leur développement
sont créées par les politiques publiques appropriées».
Il n’en demeure pas moins que l’enjeu essentiel est de créer les
conditions de l’épanouissement culturel et du développement humain dans ces
pays. «Dans ce sens, la revitalisation de leur très riche patrimoine culturel
pour nourrir et dialoguer avec leurs créations contemporaines dynamiserait la
confiance en leur créativité. C’est la condition indispensable pour éviter
d’être condamnés à consommer les images, les écrits et les musiques des autres».
Il ne s’agit pas, par ailleurs, «uniquement de protéger les
patrimoines et les identités, mais aussi de contribuer à leur enrichissement
par l’ouverture que permettent la coopération culturelle internationale, les
échanges culturels, les coproductions et les partenariats pour développer les
structures et les réseaux appropriés».
L’analyse de l’Avant-projet de
Yahya El Yahyaoui
Rabat, 13 Décembre 2007